Dois caminhos para o romance

Resenha publicada no Jornal do Brasil, em 30/01/2012

José Antônio Cavalcanti *

Orhan Pamuk, romancista turco que conquistou o Nobel de literatura em 2006, já é bem conhecido entre nós, fato comprovado pelo sucesso de público e de crítica de livros como Neve, Istambul, Meu nome é vermelho, entre outros. Agora o autor nos revela algumas reflexões sobre o romance, forma literária nascida e desenvolvida sob o signo da crise, valendo-se de tríplice experiência: a de leitor privilegiado de prosa ficcional, a de criador de narrativas literárias e a de receptor de textos teóricos. Disso não resulta nenhum tipo de manual, história ou teoria, mas uma enriquecedora investigação do universo ficcional.

O romancista ingênuo e o sentimental reúne seis conferências de Pamuk organizadas para o ciclo Charles Eliot Norton Lectures, da Universidade Harvard, ativo desde 1926, do qual já resultaram outras obras importantes, como Seis Propostas para o Próximo Milênio, de Ítalo Calvino, Esse Ofício do Verso, de Jorge Luis Borges, Seis Passeios pelo Bosque da Ficção, de Umberto Eco, Os Filhos do Barro, de Octavio Paz; O Testemunho da Poesia, de Czesław Miłosz, O Uso da Crítica e o Uso da Poesia, de T. S. Eliot. O livro  revaloriza o clássico de E. M. Forster,  Aspectos do romance, também originalmente uma série de  conferências proferidas em Cambridge.

Pamuk considera Ana Kariênina, de Tolstói, o maior romance de todos os tempos. Chega a destacar o episódio da viagem de trem da protagonista de volta a São Petersburgo, após conhecer o jovem oficial Vronski, em Moscou, para ilustrar as suas ideias. A seu juízo, a passagem é primorosa por propiciar ao leitor entrar na história com os olhos de Anna Kariênina. Isso significa alcançar a plenitude da recepção da prosa ficcional: “O prazer real de ler um romance surge com a capacidade de ver o mundo não a partir de fora, mas pelos olhos dos protagonistas que habitam esse mundo”.

O título adotado desloca para o universo ficcional conceitos originalmente voltados para a poesia, elaborados por Friedrich Schiller no ensaio “Sobre a poesia ingênua e sentimental”. Constrói-se, assim, uma diferença fundamental entre dois tipos de leitores e autores de romance: os “ingênuos”, “que não estão nem um pouco preocupados com os aspectos artificiais da escrita e da leitura de um romance”; e os “sentimentais” ou “reflexivos”, “os leitores e romancistas que se fascinam com a artificialidade do texto e seu malogro em alcançar a realidade e que dão muita atenção aos métodos empregados na escrita de um romance e à maneira como nossa mente funciona quando lemos”. 

Ao refletir sobre uma das formas mais produtivas da cultura ocidental, Pamuk  não esconde a condição de escritor situado em um país sem forte tradição romanesca, o que não o impede de, fugindo ao universo eurocêntrico de Forster e Lúckacs, inscrever a periferia numa forma literária globalizada, considerada por Henry James como “a mais independente, a mais elástica, a mais prodigiosa de todas”.  O gesto político, portanto, vale para as narrativas asiáticas, africanas e latino-americanas, marcadas, de modo mais intenso, pela tensão entre o local e o universal presente desde a origem do romance. 

A leitura de romances implica algumas operações mentais importantes arroladas pelo romancista: o acompanhamento da narrativa e a tentativa de descoberta do significado e da ideia principal, a transformação de palavras em imagens mentais, o confronto entre texto e realidade, avaliação estética e moral, a sensação única de realização advinda da cumplicidade e do enriquecimento pessoal propiciado pela leitura e a busca do centro secreto do romance. O último ponto recebe um tratamento especial do autor de O museu da inocência.

Pamuk não se preocupa em formular respostas, mas em refletir sobre as questões que considera fundamentais. Deixa claro que esse centro não é de fácil identificação, pois é aquilo que transforma propriamente um texto em romance. Não obstante, afirma que fica distante da superfície da história: “Imaginamos que se situa no plano de fundo e é invisível, difícil de localizar, elusivo, quase dinâmico”. Dele emana a força que prende o leitor a cada detalhe da obra, buscando nas minúcias, nas personagens, nas ações, na trama ou  no cenário chaves de acesso ao centro de gravidade da narrativa.

É a presença de um  centro que propicia a sensação de profundidade e a ilusão num universo tridimensional, além de separar o romance do poema épico, da novela medieval ou da tradicional narrativa de aventuras. 

A natureza do centro é necessariamente ambígua: “A ambiguidade de sua localização nunca é algo ruim; ao contrário, é uma qualidade que nós, leitores, exigimos, pois, se o centro é óbvio demais e a luz é muito forte, o significado do romance se revela de imediato e o ato de ler se torna repetitivo”.

Se E. M. Forster considerava que “o teste final de um romance será nosso afeto por ele”, Pamuk coloca como prova do valor de uma narrativa romanesca “o poder de provocar a busca por um centro”.  Daí discordar do ensaísta inglês para o quem as personagens corresponderiam ao núcleo do romance, dominando a trama, o cenário e o tema.

Embora o autor tenha abandonado a pintura ainda na juventude, guarda uma forte influência da arte inicial, por isso valoriza na narrativa a construção daquilo que denomina “paisagem pintada”. Paisagem, para Parmuk, deve ser entendida como “uma extensão, uma parte do estado mental dos protagonistas”. À influência da pintura deve-se também mais uma diferença entre romancistas: “Alguns escritores são melhores em se dirigir a nossa imaginação verbal, enquanto outros falam com mais força a nossa imaginação visual. Vou chamar o primeiro tipo de ‘escritores verbais’ e o segundo de ‘escritores visuais’”.  De acordo com essa divisão, Dostoiévski é classificado como verbal, já o próprio autor considera-se visual, a exemplo de Tolstói. 

Aos olhos de Pamuk o romance é, por essência, ficção literária visual. Quanto a isso não há a menor duvida: “Escrever um romance equivale a pintar com palavras, e ler um romance equivale a visualizar imagens por meio das palavras de outra pessoa”, afirmação que evoca a ideia expressa na Ars poetica, de Horácio: “ut pictura poesis” (“como a pintura, assim é a poesia). O autor busca fundamentação em  Lessing, que, em Laocoonte, apresentou categorias kantianas particulares à poesia e à pintura: aquela se desenrola no tempo; esta, no espaço. Daí a valorização da ekphrasis, cujo sentido original é o de descrição de obras de arte visuais por intermédio da poesia para pessoas que não podem enxergá-las. Um exemplo de ekphrasis é a passagem de Anna Kariênina destacada pelo autor: o narrador descreve os flocos de neve vistos pela personagem ao olhar pela janela do trem.

Ao longo do livro há inúmeras reflexões muito acuradas sobre a leitura e a produção de romances. Todas revelam uma visão otimista, uma crença no vigor dessa forma literária sujeita a periódicos bombardeios de descrença. A grande liberdade do romance, sua natureza proteica, móvel, flutuante,  a capacidade de incorporar outros terrenos ao seu corpo textual permitem-no alcançar uma resistência extraordinária. O romance é uma liga secreta entre texto e vida, campo minado entre real e irreal, ou, em um dos insights de Pamuk: “Um romance é uma estrutura única que nos permite ter pensamentos contraditórios sem constrangimento e entender diferentes pontos de vista ao mesmo tempo”.

Autor: PAMUK, ORHAN
Tradutor: FEIST, HILDEGARD

Editora:  COMPANHIA DAS LETRAS
Ano: 2011
Preço:  R$ 34,00